le point imaginaire

femme à la fenêtre

christine simon — 2025-10-12T23:18:19Z

Une femme rêve.
Dans le lin qui frémit, le souffle du désir.
Une femme toute intérieure
Qui guette l'extérieur.

Une femme attend.
Sait-elle faire autre chose ?
Dans le regard de cet homme,
la femme fait fenêtre et montre son cul.

Dos désarmé, qui peut se prendre.
Hypothèse sociale. La femme brune de ménage.
Un chiffon fait écho, le manuel n'est pas loin.
La lumpen prolétaire fait relâche,
d'un travail qui n'occupe que ses bras.

Pas de regard, ces yeux de l'âme.
La femme résiste, fait énigme,
Elle contemple le port, à elle le grand large
Prête à appareiller.

Du dedans vers le dehors,
La femme est un passage
Et le peintre guette la mère-amante qui lui échappe.

Salvador Dali
Personnage à une fenêtre
(Droits réservés)

maturation d'une œuvre

christine simon — 2017-12-03T20:31:53Z

Souvenir de Fiorenza Menini sur le blog de Roma ce soir, Fiorenza te montrant chez elle les premiers clichés pris pour ce projet qui ne s'appelait pas encore Les Paysages Atomiques, c'était quatre, cinq photos de nuages en forme de champignons atomiques, qu'elle guettait depuis son appartement de Douarnenez ou lors de ses voyages, on buvait le thé sur le balcon face au vieux port, et tu t'étais demandée à quel moment elle saurait que ce serait prêt, ce projet, et sous quelle forme, toujours été fascinée par l'antre des artistes, avançant lentement vers la forme finale de leurs œuvres. Et près de neuf ans plus tard, voici le film, quelque chose de littéraire associant son carnet de notes à ses photos.

Et tu te souviens de cette vidéo sur les tours de New York, 9/11, Fiorenza Menini a filmé Manhattan depuis le pont de Brooklyn, Untitled le temps exact qui a séparé la chute des deux tours, c'est-à-dire très exactement 28 minutes, le temps pour sa batterie de se déclarer HS, le temps de l'installation de la longue nuit de cendres, de la fuite des passants.

Ici, une archive de anthropia # blog sur Fiorenza Menini

des conversations de framboises et des collines respirantes, nager

christine simon — 2015-12-20T12:55:00Z

L'oeuvre de Jean Messagier, un tableau vu, enfant, à la Maison d'art de la ville de Sochaux. Printemps en Franche-Comté de mémoire, sa période où il peignait de vastes étendues indéterminées, le plus souvent monochromes, dans ce tableau, c'était deux taches bleu et vert, d'un bleu et vert très crus, une œuvre vibrante, où se lit l'attachement que ce peintre portait à la nature, à l'air et à la lumière. C'est lui qui disait « moi, je ne trouve pas, je cherche » en réponse à Picasso, son fameux « je ne cherche pas, je trouve ». Un artiste un peu oublié, qui a travaillé avec Alenchensky, avec qui il avait réalisé une toile à quatre mains, il a été connu pour son Grand Palais « Des conversations de framboises et des collines respirantes ». C'était également un innovateur en matière d'écologie. Sur sa tombe, il a demandé à faire graver « Ci-git Jean Messagier, Docteur ès printemps ».

Ce tableau m'a ouvert les yeux, la forme abstraite de l'œuvre reliée à un titre plutôt réaliste m'avait interloquée, n'ai jamais pu l'oublier, comme un acte fondateur de ma vocation d'artiste. Un peu comme une Amérique, à la manière de Duchamp, quand il dit qu'il craignait l'influence de la racine sur lui, qu'il voulait s'en débarrasser et que, durant sa période américaine, il avait pu vivre cette absence de racines, parce qu'il était né en Europe. Cette phrase « j'étais là dans un bain agréable puisque je pouvais nager tranquillement, tandis qu'on ne peut pas nager tranquillement quand il y a trop de racines ».

Ça explique le travail de créer des itinérances dans la ville, désorientant les spectateurs, un peu comme dans « Confluences » à Ivry, ça commence par une vision de la ville, telle qu'on peut la voir depuis sa voiture, parcourant des ruelles jusqu'à l'île de Chinagora, située sur la confluence de la Seine et de la Marne. Faire voir les impasses, les voies perdues, on descend sur un débarcadère qui se perd dans l'eau, ou bien on découvre une cache à scooters volés, un atelier clandestin, ou on contemple des délaissés, les zones blanches de la ville, que les agents de l'équipement ont laissées en jachère, la discontinuité des choses, on se retrouve aussi sous le conduit d'un égout d'hôtel, débouchant sur la rivière, souligner les formes allusives jamais terminées et l'état de décomposition, le back-office de la ville, ce qui ne se voit pas au premier coup d'œil. Une forme de déconstruction de l'idéal de ville.

en écho à la notion de « radicant » de Nicolas Bourriaud, cette nécessité contemporaine de créer nos propres racines, l'avancée dans le flou, dans le passager, une sorte de pacte avec le précaire, dans l'absence d'un statut permanent, qui éradique la notion d'identité. L'impermanence des choses.

texte inspiré d'une archive de anthropia # blog de février 2013

qui a peur d'anselm kiefer

christine simon — 2015-11-28T17:11:00Z

Détail de la maison Voyage au bout de la nuit

On ne peut pas ne pas aller voir l'œuvre d'Anselm Kiefer, présentée dans le cadre de la carte blanche offerte à un artiste de renom, Monumenta, au Grand Palais.

La merveilleuse nef de lumière et de verre du Grand Palais se prête admirablement à cette œuvre. Mais qu'on ne s'y trompe pas, il y a le premier plan et le second plan d'Anselm Kiefer.

Le premier plan, ce qui s'impose au regard est le monumental et le gris de la modernité bâtisseuse. Nous sommes environnés de formes mal vieillies, de zinc gris et de béton armé brisé, illustration d'un après-guerre qui n'advient pas, d'un immense abîme de murs lézardés, d'enchevêtrement de murs issus du grand chambardement et de cubes froids du prêt-à-construire qui ne pense pas. Anselm Kiefer plante son décor, vous ne pourrez l'ignorer.

Le second plan d'Anselm Kiefer allie littérature, végétaux et minéralité.

Détail de la Maison Secret des Fougères, Der Geheimnis den Farns (citation de Paul Celan)

Du palmier allongé vaincu à terre au secret tourmenté des fougères, chères à Paul Celan, ou au Nebelland, le pays du brouillard, d'Ingeborg Bachmann, l'œuvre de l'artiste nous plonge dans un infini désarroi. Une émotion sourde nous fait vibrer. Elle ne s'achève pas dans le périple au pays de la rouille, qu'Anselm Kiefer nous fait découvrir à l'endroit puis à l'envers, mettant ses mots dans ceux de Céline, dans Voyage au bout de la nuit. Elle ne s'évanouit pas non plus dans les crissements du verre, chuchotement mystérieux d'une langue que seuls les initiés parviennent à comprendre, celle du Shevirath-ha-Kelim, le bris des vases.

Détail de la Maison Nebelland, Pays du brouillard (Citation d'Ingeborg Bachmann)

Tout fait temple chez Kiefer, un troisième Temple, qui n'adviendra pas, car nous sommes au-delà d'un monde que rien ne fera revenir. Le monde d'une culture allemande qui a vu la limite de sa toute-puissance dans l'horreur du nazisme et qui ne peut s'autoriser d'aucun pardon, d'aucune ignorance. N'y voyons pourtant pas là un mausolée sombre, car l'œuvre curieusement n'est pas triste, elle transcende par sa force toute velléité de mélancolie ou de nostalgie, elle place cet acte dans l'endossement d'une faute collective, sans culpabilité personnelle de l'artiste.

Chute d'étoiles Détail de l'œuvre présentée au Grand Palais au risque de l'effondrement

Anselm Kiefer à écouter ici sur France Culture

archive anthropia # blog - mai 2007
monumenta au grand palais
œuvres d'anselm kiefer
crédit photos christine simon

bien au contraire : jarry

christine simon — 2015-10-20T11:06:00Z

Alfred Jarry (1873-1907) – Jarryve dimanche au vernissage – Alfred Jarry Archipelago – nom du projet entre Le Quartier de Quimper, la Ferme du Buisson à Noisiel et le Museo Marino Marini à Florence, dans le cadre de Piano, plateforme franco-italienne d'échanges artistiques, plusieurs expos – Archipelago est resté, comme métaphorique de la coopération entre les centres d'art, mais aussi au sens où « tout un pan de l'art et de la performance actuels est traversé par cette puissance de transgression jarryesque » – à Noisiel, deux commissaires, Keren Detton du Quartier de Quimper et Julie Pellegrin du Centre d'Art de la Ferme du Buisson – et notamment pose la question du comment aborder dans un accrochage la question de la littérature dans l'art, hein, les mots, sur le mur, pari risqué, faut prendre son temps pour entrer dans les œuvres, mais une fois que tu le fais, c'est puissant – tu adhères à l'idée, il y a un archipel jarryesque, qui relie ces artistes entre eux, ça fait sens - 900 pages de William Anastasi, né en 1933, écrites à trois couleurs, manuscrites, collées les unes à côté des autres sur des murs tronqués ne descendant pas jusqu'en bas, reposent sur une colonne – obsession – Pataphysique – comment Duchamp, Joyce, Cage, trempés dans la sauce de Jarry – quête intertextuelle, redresseuse des torts plagiaires, mais humour/culpabilité, le pou, les sept putes, tuer la mère – belle lecture par l'artiste – autres œuvres, lui pris dans le même phénomène d'influence – sa technique de peindre un tableau par lettre du mot de 100 lettres qui inaugure Finnegans Wake : Bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonneronntuonnthunntrovarrhousawnskawloohoohoordenenthurnuk – tu ne prononceras pas le nom de Dieu, et tok, là c'est carrément sa voix qu'on entend et qu'on lit sur les tableaux, chaque toile en noir, la diviser en six parties, tirer aux dés l'endroit où apposer la couleur – j'ai serré la main du type qu'a serré celle de Warhol, Rauschenberg, Serra, John Cage ou Merce Cunningham, ça brûle – Tala Madani, iranienne, de ces Jarry qui s'ignorent, qui l'inconnaissent, mais en sont les héritiers, Projector, 2011, huile sur lin, Ol'factory, film d'animation – Mike Kelley, Spread-Eagle, 2000, sculpture en papier mâché, polysémie, aigle aux ailes déployées, mais signifiant aussi chauvin américain (adjectif), écartèlement (nom) – symbole d'une nation, de sa régression, de sa surabondance/surconsommation – Julien Bismuth – piles de posters posées au sol – photos noir et blanc de citations de Jarry, mettant en scène la situation de lecture, le lecteur pose ses doigts sur les phrases, le livre, sorte d'indexation en abîme, photos de textes de Jarry, posées dans des salles en relation avec l'artiste exposé, objet des photos, lui-même posant l'index sur la citation – les commissaires parlent de « cartels poétiques », beau parce que position basse et forte – une sorte de petit vertige, soulignement, signature, archive, lecture dans le même acte – Nathaniel Mellors – sa vidéo Giantbum, 2008 – de la performance sur scène, puis filmée, l'explorateur enfermé dans les intestins d'un géant – le rôle du père envoyé pour chercher une sortie, qui devient « mangeur de merde, festoyant sur des croupes et blâmant les Ploppen, les créatures monstrueuses qu'il a rencontrées dans les entrailles du géant » – aime le côté farce, coprophagique, blasphématoire, les supputations sur ce que fait le père, ces Ploppen qui hantent l'image sans apparaître, british Monty Python, mâtiné d'expressionnisme allemand à la sauce Rabelais, jarryesque, quoi, ça ravigore – The Object (Ourhouse), 2010, la tête de latex qui crache au-dessus d'un seau, tu suis le tuyau, ça rentre dans sa tête par une pompe et il recrache, on ne s'en lasse pas – Paul Chan – The body of Oh Doctor Ebing, 2008 - je recopie la notice « Depuis dix ans, Paul Chan explore le potentiel esthétique, narratif et interactif des polices de caractère. Dans le cadre de son projet Sade for Sade's sake, il crée 21 typographies qui transforment l'acte de taper en performance sadienne. Ces caractères sont composés de fragments de phrases inspirés par les propos de personnages de Sade, de stars du porno ou de personnalités médiatiques. Mis à disposition du visiteur sur un ordinateur, ils lui permettent de générer son propre texte. » et voilà comment mon nom se transforme en – d'autres artistes, pas tout pu approfondir – revu les amis, discuté avec JP, sa grande année, entre bébé, prix et expo, et rencontré DG, chouette repas le soir avec les artistes – de ces expos qui ne tétanisent pas, bien au contraire

l'acte gratuit de giani motti

christine simon — 2014-09-11T00:19:00Z

En cette période de crise, Gianni Motti, l'artiste qui joue avec le cadre dans le monde de l'art, selon sa devise, toujours « à la mauvaise place au bon moment », fait œuvre cette fois au Centre d'Art Contemporain de la Ferme du Buisson. Julie Pellegrin le reçoit pour une carte blanche, qui s'avère être une opération blanche, à différents sens du mot.

Gianni Motti a décidé de titriser en œuvre d'art l'argent de la production, 5000 euros, transformés en coupures d'un dollar, soit 6 500 dollars, commission de l'agent de change déduite. Celui-ci a d'ailleurs bougonné devant cette demande étonnante : vous voulez retapisser votre appartement ou quoi ?

Non, Gianni Motti a entrepris de nous emmener dans un cheminement mental vicieux, la provocation apparente d'abord. Comment, tous ces billets suspendus en pleine crise ? Quel mauvais goût. La mauvaise conscience des bourgeois. Les hommes de ménage ne s'y sont pas laissés prendre qui se sont mis à rire en voyant l'étalage, ils ont compté bien sûr, mais ils ont compris qu'il n'y avait là que du dérisoire face aux milliards dont les médias nous rebattent les oreilles à longueur de JT, incendiant à bon compte les patrons abuseurs.

Provocation ? Allons un peu plus loin. Tout d'abord, cet argent va revenir intégralement au Centre d'art. Même les trombones, ah, la difficulté de trouver les bons trombones pour accrocher ces billets. Le saviez-vous, qu'il existe deux sortes de trombones, ceux à bouts raccourcis et ceux dont la tige va jusqu'au bout ? C'est de ces derniers qu'on a besoin pour suspendre ce linge curieux, pour faire cette grande lessive qui mime le grand déballage du capitalisme, contraint à compter ses sous, les vrais, les réels.

Mais celle qui s'arrache les cheveux, c'est la comptable, comment imputer ce budget production qui revient comme gain à la fin de l'exposition, en général, on ne gagne pas d'argent, là on récupère la mise intégrale. Tout ceci met la comptabilité à colonne double en piètre situation, un trou noir du système comptable, un angle mort de la finance.

Gianni Motti exhibe l'argent, lui donne forme abstraite, un dôme renversé. Le passant trop rapide n'aura vu que l'installation. Mais le plasticien joue avec le signifiant ; ne doit-on pas l'oeuvre au banquier, au degré zéro de la transformation, une opération de change ? L'argent fait oeuvre, même le small money, le one dollar bill, en trois temps : argent à valeur faciale, à valeur d'échange, puis à valeur d'usage. Retour à l'envoyeur. Ce n'est pas l'argent de la dette, c'est l'argent de la rétribution, qui ne rétribue rien, ne paie aucune facture. Mépris de l'artiste qui tire à blanc sur le monde de l'art.

Ce faisant, le plasticien nous implique dans la fabrique de l'oeuvre et sa disparition, comme dans d'autres oeuvres de Gianni Motti, le protocole est respecté ; l'avant, l'après sont présents tout autant que le visible immédiat et le contexte de création intègre aussi les conditions de la néantification finale.

Comment faire acte gratuit d'argent sans virtualité technologique, comment faire écho au monde en donnant à voir les dessous de la production ? Ceci n'est pas de la création monétaire, c'est un ready-made, irruption de l'œil de l'artiste, cadrage, puis retrait, fondu au blanc. L'acte parfait en quelque sorte.

Pendant le vernissage, quelqu'un a subtilisé un dollar, prélevé la dîme en quelque sorte, l'unité élémentaire de l'oeuvre, mais le dollar a été retrouvé ; il a regagné sa rangée. Happening involontaire, mais bienvenu.

photos christine simon
money box
gianni motti
centre d'art contemporain
ferme du buisson (noisiel)

la petite Carmen

christine simon — 2014-03-31T00:25:00Z

La peau se gonfle des organes et des réseaux de lianes rouges,
sa transparence compte les années, sa couleur le nombre des étés.

Revêtue de sa robe à trois volants, elle danse un flamenco
et ses méandres roux se gorgent de lumière.

Le moi-peau, dit celui qui dit, est palpation du monde sur sa surface entière,
n'est partout que membrane qui frémit des caresses et vibre au chaud, au froid,

et dans ce va-et-vient, de la vie à la vie,
la petite Carmen espère l'air du large et protège dans sa cambre les scories de soi.

la petite carmen
raúl castañeda

le vent du désir

christine simon — 2014-02-08T01:22:00Z

Suis allée voir l'exposition Hopper, même si si l'impression que la connaissais par coeur (oeuvre pistée déjà aux USA) il y a longtemps, et puis en octobre 2012, le raz de marée dans les médias, plats reportages TV, les clichés habituels.

Tout d'abord, ce que ne montrent pas les médias, c'est la lumière, le contour, les contrastes, la matière de ces œuvres, les « voir en vrai » change tout. Mais surtout, la mise en scène du commissaire d'exposition, qui retrace le parcours artistique d'un homme, par une fausse chronologie, un découpage très parlant par périodes ou plutôt par techniques de travail, était exemplaire.

Il semble que Hopper comme tous les grands artistes a su tirer parti de chaque détour de sa vie. La légèreté et le contraste par son travail d'illustrateur. Le cadre, la rigueur des architectures, par l'apprentissage de la gravure. Le choix des motifs et la lumière par ses déambulations d'aquarelliste. Le cheminement d'un artiste, comment il se crée une grammaire, un traitement, un style, tel est véritablement l'objet de cette exposition.

Avec en ligne de fuite, quelque chose d'une intrigue, dévoilée sur une gravure, Evening wind, que n'avais jamais vu avant, un trou noir, où frissonnent les ailes du désir, comme si Hopper pour tout ça, avait dû payer le prix d'un certain renoncement, entrevision au vent.

Et plutôt que de contempler ad nauseum Nighthawk de Hopper, comme une icône pop, un tableau sidérateur d'imaginaire, un condensé du mythe américain, s'apercevoir que ce tableau n'est pas le fruit du hasard. Peint quand l'artiste a 60 ans (1942), il semble dans l'accrochage et dans l'œuvre, comme un aboutissement provisoire, l'acceptation d'une désillusion, avant que les personnages ne désertent les intérieurs, comme dans Sun in an Empty Room, peint en 1963.

La ville apparue, conquise, sublimée, une pénétration de chaque plan, un instant capté de l'espoir, puis la méditation sur la mort, et cet étrange désespoir qui gagne à le voir désinvestir l'humain et les paysages dans l'image.

Je ressors avec la certitude que ces images apparemment faciles chez Hopper, le sont par un défaut de perception, c'est d'ailleurs le quiproquo de cet événement parisien, faire prendre la surface pour le tout, qu'elles sont en fait le résultat d'une obsession de la fin, la part cachée de l'artiste.

edward hopper evening wind 1921
harris brisbane dick fund
gravure
crédit photo christine simon
article déjà paru sur anthropia # blog, en octobre 2012

plongée dans la force de l'art 02

christine simon — 2014-01-26T01:20:00Z

Grand Palais, 2009

Fayçal Baghriche
Globe terrestre, 2009
moteur

Rien n'est au rendez-vous chez Fayçal Baghriche,
vous croyez voir un globe terrestre et ses pays,
mais détrompez-vous, le globe tourne si vite,
que vous n'en saisissez le contour des continents
qu'au flash, conseil de l'artiste.

Vous pensez que le mur du fond est une constellation d'étoiles,
non ce n'est que l'agrandissement d'une page de dictionnaire,
cette page qu'on a lue enfant, la planisphère,
dont les drapeaux font le tour,
et l'artiste n'en a conservée que les étoiles et les lignes bleues,
pour une voute céleste d'un genre un peu spécial.

Virginie Yassef
Il y a 140 millions d'années, un animal glisse sur une plage fangeuse du Massif Central

Ses œuvres monumentales flirtent avec la verrière et cette lumière zénithale irradie les sculptures qui osent.

Celle de Virginie Yassef se confronte à l'infiniment grand et l'infiniment ancien ; imaginez le terrible monolithe du film de Kubrik, 2001 : Odyssée de l'espace, il est devenu vert, d'un vert dont on ne sait s'il est le vert des cartoons ou le vert écologique, probablement quelque chose entre les deux, en tout cas, l'oeuvre ne s'inscrit pas dans l'univers technologique.

Et sur ce monolithe, trois traces de pattes.

Il y a 140 millions d'années, un reptile volant, le Ptérosaure, aura glissé le long d'une falaise du Massif Central. De cette chute préhistorique et spectaculaire, ne restent que trois énormes griffures imprimées à jamais dans la pierre.

Répliquant à l'échelle ces griffes, Virginie Yassef fait un clin d'œil au comique de situation, un Ptérosaure qui se casse la figure, un monstre préhistorique qui tombe d'une falaise.

L'artiste a l'humour préhistorique, sans doute retrouve-t-on en elle la fascination des enfants pour l'énorme, le gigantisme, tout ce qui sort de l'ordinaire.

Julien Prévieux
Espaces autres
L'innovation en technosciences

Magnétisme d'un espace qui attire par cette université des savoirs démonétisés, de ces savoirs qu'on jette au bout de 10 ans, Windows 2.0 pour les nuls, La révolution technologique, Prévisions pour l'an 2000, de ces savoirs que Julien Prévieux a collectionnés. A refait notre bibliothèque improbable, l'innovation en techno-sciences, celle qu'on met à jour chaque année. Les seuls livres que personnellement jette sans scrupule.

Et de ces livres, il a tiré la substantifique moelle et prétend réaliser une sorte de sauvetage intellectuel, un mapping cognitif, sur des cartes murales, le réseau des concepts de la techno-science désuète.

Quand la prévision devient un vieux souvenir, il y a comme un goût de complot éventé,
plantage sur toute la ligne, ou à 50%, une chance sur deux de se tromper, disent les prévisionnistes.

Envie de sourire, même si on sait qu'on y a cru un peu à ces progrès à la Joël de Rosnay. Enthousiasmes des découvreurs, laissés là épuisés, leçon du subtile Julien Prévieux, qui une fois de plus nous fait voir nos croyances inconscientes, un peu comme il l'a fait dans ses fameuses Lettres de non-motivation.

Kader Attia
Untitle
Plastic bags, 2009

Qui n'a connu les vents chauds du sud et les ombres de sacs plastique voletant partout. Qui n'a entendu les enfants du souk crier, mika, mika, pour proposer un sachet au chaland, ne peut comprendre l'étrange inquiétude qui saisit le visiteur, devant l'installation de Kader Attia, quand il constate que ces sacs-là sont plombés au sol, sont légers et lourds à la fois.

Ils évoquent le gonflement des voiles et l'étrange absence d'air. L'œuvre de l'artiste a cette force du contraste, de la métaphore inversée, elle nous entraine dans une réflexion sur la nature de nos perceptions, ce qu'elles projettent par accoutumance,
jusqu'à ce que le réel cogne, parce que ces sacs-là sont des défis à l'intelligence ordinaire.

Bruno Peinado
Sans titre, Silence is sexy, n°3/3
2004-2009
Structure gonflable à effet miroir,
pompe à air, diamètre 600 cm, hauteur variable

Bruno Peinado qui cherchait à capter l'insecte dans les reflets de l'argenterie,
lors d'une précédente œuvre présentée à la Fiac, tente à présent de nous attraper dans les rêts de son ballon miroir. Nous, les hommes et les femmes, formes déformées dans l'oblongue Chose, pas absorbés, juste réfléchis.

Anita Molinero
Sculpture d'abandon
22 poubelles en plastique fondu et coloré

Le lustre du pauvre, cette sculpture si bien nommée « d'abandon », une parmi d'autres qu'Anita Molinero a créées, un choix d'objet humble, une reconfiguration paradoxale :
la poubelle devient inutilisable, elle qui se cachait s'expose, son design fonctionnel est détruit pour une forme qui appartient au royaume des sorcières.

Nous sommes au choix dans l'ère post-industrielle, au réveil sévère d'un hiver nucléaire ou dans un Moyen-âge à la Disney.

Anita Molinero détruit la forme ready-made de l'objet industriel pour lui enlever sa puissance (désormais inutilisable).

Quelles réponses trouvons-nous sous ce cristal de pacotille ? Que la lumière nait des objets tristes de la banalité du quotidien, que l'avenir tient dans nos poubelles,
contenu comme contenant recyclables, que les formes de notre quotidien peuvent être abolies, et peut-être même notre quotidien, et peut-être bien nous-mêmes.

Olivier Bardin
Exhibition

Les yeux des Treize convergent, suis au centre des obliques, spectatrice prise dans la nasse du regard, suis l'objet d'Exhibition, pas eux, et ne m'en rends pas compte. Etrange mise en abime, quant à mon tour, je prends dans l'obturateur et fais miroir. Je te regarde Olivier Bardin.

Philippe Mayaux
Les agitateurs

Le panneau qui monte et descend, scandant dans un bruit mécanique un mot silencieux, une image de mot, un cri en majuscules. Nous sommes en littératoire, en territoire de littérature. Jusqu'au vertige.

la représentation de la représentation

christine simon — 2014-01-12T01:19:00Z

IRCAM-nuit blanche-Thorsten Streichardt
Avoir vu à Quimper, cette fin d'été, l'atelier de l'artiste plasticien, Thorsten Streichardt, regardé les pages, les crayons, les structures métalliques, les enregistreurs, tous ces outils pour réaliser la performance à l'IRCAM, et découvert lors de la Nuit Blanche à Paris comment la particularité d'un lieu magnifiait le tout, comment cet étonnant logiciel construit pour lui par un ingénieur de l'IRCAM amortissait le son, le transformait gardant davantage la structure rythmique que les notes, le public passant à l'étage devant un bouquet de micros placés sur le chemin caquetait, chantait, parlait, et à partir de ces bruits dévalant la pente de l'escalier par des câbles invisibles l'artiste au sous-sol composait en direct à l'aide de son propre instrument, celui de ses crayons de papier à même le kakemono disposé en fleur sur la forêt éclatée des barres chromées, le double sens d'une œuvre sa musique et sa réalisation plastique. Prolongement de l'étroite piste que trace cet homme, au plus juste d'un art à mi-chemin entre le conceptuel et le sensible, ici du physique et du sensuel où la mine de plomb gratte la matière du papier en rythme, l'objet représenté étant tout autant la musique obtenue que la sculpture-dessin représentée par les hachures sur la nappe circulaire faisant le tour de l'objet, et associant dans le même temps l'émetteur et le récepteur qu'est le public.

Lui-même, altier dans sa jupe de cuir marron et son pull over blanc, prolongeant la « mise en scène ».

BPI Expo Claude Simon.
Y aller pour comprendre quelque chose de sa combinatoire, comment il se sort de l'enchevêtrement, du sens du passage par la couleur pour figurer le tout. Me disais qu'avec Scrivener, il aurait été aidé sans doute dans sa collection de bribes, de fragments, d'extraits. L'écriture à paragraphes comme résultante provisoire. Mon problème, le montage des demi-lignes.

Emue par le petit carnet de sa grand-tante jurassienne, me rappelait celui de ma grand-mère conservé quelque part dans la maison.

Tant aimé la longue liste des chevaux, un poème, et tellement de ces détails techniques, à partir du grand cahier de l'ancêtre maternel.

Et les cartes postales d'Histoire, une correspondance, comme une preuve par neuf de ces collages dans le récit, encore frais dans ma tête.

Galerie Air de Paris, vu les 136 drawings de Mrzyk et Moriceau, série de dessins sexuels, savoureux.

Revu le The Queens of the amazons and Achills de Dorothy Ianonne, plus clair que sur ma photo, (l'oeuvre coûte 16 000 euros, aïe) et d'autres dessins.

Vu aussi le travail, Free Poetry, d'Allen Ruppersberg sur une phrase de Lautréamont nous invitant à composer notre propre poème en image : j'ai sélectionné cinq pages parmi une vingtaine, dûment homologuées par la galeriste, couverture et tampon à l'appui, et suis repartie avec mon « œuvre » sous le bras.

Puis assisté à la construction de la structure de bois par Hugues Decointet, « Drama Vox, petit théâtre de voix », sur fond de textes étranges, la lumière finale allumée dans le théâtre de voix avait quelque chose de magique (une lanterne, un théâtre et des voix de théâtre tout ça avec le monteur des pièces de bois).

cite ci-après le texte de Marylène Malbert.

Frappé par la description de la voix de Samuel Beckett dans Les vies silencieuses de Samuel Beckett (Nathalie Léger, éditions Allia, 2006), HD sollicite comédiens, metteurs en scène et autres personnalités engagées dans le théâtre pour qu'ils décrivent la voix d'auteurs dramatiques contemporains dont ils étaient proches. A partir de ces témoignages d'une grande richesse, l'artiste isole les vocables servant au descriptif de la voix qu'il imprime sous forme d'index. Par ailleurs la matière sonore accumulée –un ensemble de didascalies vocales- est montée par HD de façon à dresser le portrait syncrétique de la voix d'un personnage de théâtre imaginaire. Restait à trouver la « mise en scène » adéquate pour diffuser cette polyphonie descriptive.

C'est le bois que l'artiste choisit comme support au son sous la forme d'une construction modulable. Ni performance, ni pièce radiophonique, Drama Vox se présente littéralement comme un « petit théâtre de voix ». Un machiniste met silencieusement en mouvement des objets depuis lesquels sont diffusés des fragments de descriptions : un dialogue se crée entre la « silhouette vocale » et la pensée à voix haute du machiniste qui surgit elle aussi du dispositif, pour raconter en contrepoint la difficulté de décrire une voix. La manipulation des objets de bois qui renferment la matière sonore fait émerger le portrait vocal et révèle peu à peu une architecture. Son format réduit nous situe toutefois du côté de la maquette, qui n'est autre que la projection utopique d'un théâtre selon HD.

Le lieu où la voix de l'écrivain s'abandonne au jeu des comédiens se dessine ainsi schématiquement, Drama Vox est un prélude au spectacle, à l'œuvre théâtrale même.

Ce qui me frappe dans cette oeuvre, c'est la machinerie, faire œuvre de représentation sur le travail qui sert de substrat à la représentation, montrer le théâtre en construction, les pièces du kit en bois peu à peu assemblées, l'enchaînement des sons, leur double niveau de sens, la description des voix des auteurs par les acteurs plutôt que leurs textes-mêmes, l'interférence avec les constats du machiniste, c'est donc paradoxalement une déconstruction de l'acte de la représentation qu'est le théâtre, une mise en abyme vertigineuse du rôle de l'acteur et de l'auteur, un accent mis aussi sur l'oralité mais pas celle voulue par les écrivains cités ici (Besset, Duras, Gatti, Cixous, Ionesco, Novarina, Blin, Cadiot, Sarraute, Césaire, etc.). Illustration d'une certaine aporie du théâtre ou mise en impasse des textes dans cette instance de mise en scène ?

Et me retrouve avec ce que dit Claude Simon dans sa conférence « Littérature et Mémoire » à propos du texte de Stendhal dans Une vie d'Henri Brulard sur le Col du Saint-Bernard et de cet épisode où le narrateur à cheval avait peur de verser. L'auteur ne tente pas d'évoquer son propre souvenir de guerre, ou plutôt il se sert d'une gravure, qui illustre la scène pour trouver les plans à décrire, gravure dont il n'épuise pas les détails de ses descriptions, nous dit Claude Simon, dont il ne prend que quelques bribes, rêvant aux mots qui auraient pu être ceux de J-J. Rousseau pour décrire une telle scène. L'événement lui-même finalement pris dans le prisme de quatre filtres, celui de son souvenir lié à une émotion, la peur, celui des images de la gravure qui propose un cadrage, et dont il sélectionne –nouveau filtre- justement ce qui se relie à son souvenir, et celui qu'il projette de ce qu'un Rousseau en aurait fait. Ou de la construction d'un temps de l'écriture qui fait toute l'obsession de Claude Simon.

Comme ici il me semble, l'interrogation d'Hugues Decointet sur ce que serait l'espace ou le temps ou du comment la représentation dans l'œuvre contemporaine, proposant ses outils, son support, son propre périmètre, un lieu à soi. Que serait là finalement l'objet de la recherche en art.

Et pensé aussi à cette note manuscrite de Claude Simon dans la marge de Le Temps Retrouvé de Proust (page 243 de sa version de poche) « très discutable » à propos d'une phrase marquée d'un signe ondulatoire tout du long,

De sorte que la littérature qui se contente de « décrire les choses », d'en donner seulement un misérable relevé de lignes et de surfaces, est celle qui, tout en s'appelant réaliste, est la plus éloignée de la réalité, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi présent avec le passé, dont les choses gardaient l'essence, et l'avenir, où elles nous incitent à le goûter de nouveau. C'est elle que l'art digne de ce nom doit exprimer, et, s'il y échoue, on peut encore tirer de son impuissance un enseignement (tandis qu'on n'en tire aucun des réussites du réalisme), à savoir que cette essence est en partie subjective et incommunicable.

Et comme l'impression que Claude Simon y a aussi renoncé d'une certaine façon à la "réussite du réalisme", alors pourquoi ce « très discutable ».

PS : et probablement la question de l'enregistrement dans tout ça, la reproduction mécanique ou pas, l'usage des robots, des logiciels, de la peinture, simples outils ou subvertive utilisation des extraits.

construction insolite
saint-sever-du-moustier (aveyron)